Suspension of disbelief. Fidarsi è bene.
Testo critico di Simona Antonacci
Se una cosa l’arte contemporanea ci ha insegnato è ad essere guardinghi di fronte al mondo e a tutte le sue apparenze. A non credere mai (soprattutto all’arte). A non fidarci.
“Questo non è una pipa”, raccomandava René Magritte a commento della didascalica immagine di una pipa. È la Trahisondes images [1] : dipingere non è affermare, verosimiglianza e rappresentazione non coincidono più, quello tra le parole, le cose e le immagini è un rapporto di continuo tradimento.
Sarà Michel Foucault a mettere in luce tutte le potenzialità concettuali della “tautologia disfatta” [2] di Magritte, che ha saputo prevedere con ironia l’imperare del simulacro [3] e forse anche il rischio che la perdita della capacità di “illudere” - implicita nella rivoluzione dell’arte contemporanea - possa aver portato con sé anche una perdita di parte della sua “poesia”. Nel perseguire l’intento di svelare le convenzioni del sistema, molta arte contemporanea ha perseguitato la sospensione dell’incredulità, dichiarandola, rivelandola.
Ma cosa ha lasciato indietro, cosa ci ha fatto dimenticare, o perdere, questa necessità di svelare il mistero, questo svelamento dell’incredulità?
Visitatori oramai consapevoli, noi osservatori contemporanei abbiamo cominciato a non credere più al sogno dell’arte (o alla verità dell’arte?), prendendo l’abitudine di affilare lo sguardo per non cadere nella trappola della convenzione. Tolta la “x” a terra che ci collocava in un punto preciso dello spazio - semplice strumento con il quale ancora “fedeli” ci rendevamo consapevoli bersagli dell’illusionismo degli artisti [4] - da quando qualcuno ha detto che “il quadro non è altro che una superficie coperta di colori” siamo sempre allertati e pronti a svelare l’artificio, frigidi e distaccati di fronte alla possibilità di lasciarci piacevolmente ingannare da esso.
Ma non è questo l’intento di Wunderkammern, ostinata nell’infilare il proprio sguardo negli interstizi tra lo spazio privato e quello pubblico, la brama esibizionista e la necessità di riservatezza dell’artista, la tentazione voyeuristica e il rispetto ossequioso del sistema da parte del visitatore, Wunderkammern che non teme la meraviglia, ma la celebra nelle sue stanze.
E il salto è presto fatto, dalle stanze dell’arte a quelle del Sunrise Hotel, l’albergo in cui si affittano «sguardi d’autore per poco prezzo» [5].
Il progetto installativo realizzato da Emiliano Ponzi, illustratore ma più in generale inventore di storie per immagini celebrato dal New York Times, in collaborazione con Giacomo Benelli, attore e regista, si struttura come un grande caleidoscopio di frammenti di vita. Affacciandoci – dall’esterno, questa volta – dentro un luogo in cui ogni vita lascia un’impronta fugace, viene da chiedersi se ci troviamo di fronte alle finestre dell’Hotel California cantato dagli Eagles, a quello ancora più pericoloso di Psyco, o in uno di quei moderni e spesso freddi edifici disegnati dall’archistar di turno. L’albergo è un’esperienza con la data di scadenza scritta sul retro, un luogo in cui non si lascia mai niente e si lascia sempre qualcosa, una scenografia di fondo su cui accadono cose e appaiono attori sempre diversi, un luogo la cui cifra identitaria sta proprio nella capacità di accogliere e dimenticare tutte le storie che al suo interno vengono scritte.
A parte quando un artista decide di fermarle con la matita e offrirle alle curiosità del voyeur, come in questo caso. Così scorrono davanti a noi frammenti di vite diverse, una carrellata di personaggi e mille intrecci di storie, in una sorta di Hotel dei destini incrociati in cui le storie narrate si sommano a quelle immaginate da ognuno di noi.
E sono ancora narrazioni e storie che si intrecciano nei lavori di Monica Canilao.
Nata a Oakland, California, Monica Canilao insegue il rifiuto, lo scarto, come una sorta di Alice (lei si che sa lasciarsi ingannare!) che costruisce il suo parallelo mondo delle meraviglie con cimeli e reliquie di quello vecchio, anzi se possibile usato. Immagini tratte dai giornali, ricami, fili di lana, coperte, tessuti, carte da parati, nulla sfugge alla sua creatività fagocitatrice capace di produrre piccole e grandi costruzioni, in una sorta di Merzbau contemporaneo in cui l’artista si immerge. La sua attenta archeologia delle cose e il delicato lavoro artigianale sono strategie per collezionare pezzetti di esperienze altrui. Gli oggetti trovati tra la spazzatura nel suo quartiere, appartenuti ai nativi americani o recuperati tra le subculture contemporanee, sono comunque oggetti usati su cui fatiche ed emozioni sono impresse. L’appropriazione è un modo per entrare in contatto con l’altro a un livello più profondo, un modo per trascendere le distanze fisiche e culturali. Ciò che si deteriora è ciò che è stato vissuto, e tutti questi pezzi di mondi, di storie, di corpi vanno a costruire la ricreata realtà dell’artista, la sua casa e le sue radici. Una nuova verità.
Diversa forma di appropriazione e ricomposizione è quella di Peter Fend.
Le sue mappe, realizzate ritagliando e ricomponendo frammenti delle carte regionali dell'Istituto Geografico Militare con scala 1:250.000, sono una porzione di un più vasto e ambizioso progetto, e in generale di un’idea di arte intesa nella più alta finalità etica di emancipazione della collettività. Fondatore nel 1980 della società Ocean Earth and Development Corporation – organizzazione che raggruppa scienziati, artisti e imprenditori con lo scopo di ricercare fonti di energia alternativa attraverso le immagini satellitari - Fend è convinto che la ricerca artistica possa contribuire a garantire al pianeta la possibilità di rigenerarsi attraverso lo sfruttamento delle ricchezze naturali proprie di ogni regione. Con minuzia scientifica Peter Fend ripartisce l’Italia in grandi sezioni, ognuna collegata al suo naturale bacino d’acqua, la sua fonte di energia: le piante acquatiche, raccolte e sottoposte a fermentazione, sono infatti in grado di produrre biometano. L’inganno in questo caso investe il modello energetico, e dunque politico, mondiale.
Non imbrigliata nelle stanze della Wunderkammern, l’illusione scivola intorno, si propaga come virus appena intorno alla galleria. Un orecchio ci guarda dalla strada. Pratica consueta - quella dell’illusione - nell’urban art, che custodisce ancora il piacere di ingannarci proprio in quel punto che conosciamo bene, proprio negli angoli delle strade che più pensiamo di ri-conoscere.
L’aura onirica e la tensione surreale dei lavori di Escif, che a partire da Valencia ha lavorato in molte città del mondo, sembra guardare proprio agli inganni visivi del belga Magritte e al suo mondo senza gravità che crea immagini sospese. Intento di Escif è quello di risvegliare la mente di chi guarda, attirandola attraverso immagini suggestive, enigmatiche o da completare, come in questo caso. Il grande orecchio dipinto su una parete del palazzo è un invito semplice e diretto ad ascoltare le mille voci della città che narra, ma anche una sfida a sorprendere le finestre come luminosi sguardi e il portone come una grande bocca aperta, pronta a sputare persone e a ingoiare noi stessi.
A lasciarci ingannare, en fin.
[1] Trahisondes images (Il tradimento delle immagini) è il titolo dell’opera, realizzata da René Magritte nel 1928-29 e ripresa in varie versioni successive.
[2] Cfr. Michel Foucault, "Ceci n'est pas une pipe", in Le Cahiers du Chemin 2, 1968, pp. 79-106, Paris; trad. it.a cura di Roberto Rossi, Questo non è una pipa, SE, Milano 1988.
[3] «Campbell, Campbell, Campbell, Campbell» conclude Foucault, riferendosi alla serie di Andy Warhol dedicata alle - ormai famose - Soup; idem, pag. 54.
[4] Emblematica in questo senso è la Chiesa di Sant’Ignazio in Campo Marzio di Andrea Pozzo (1685) in cui si può osservare lo straordinario trompe l'œil della finta cupola.
[5] Emiliano Ponzi e Giacomo Benelli, dal progetto di mostra.
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Suspension of disbelief. Trust is good.
Art critique by Simona Antonacci
If there's anything that contemporary art has taught us, it is to be wary when judging the world and its appearances. To suspect - especially the artistic. To distrust.
"This is not a pipe", suggested René Magritte in regards to his didactic image of a pipe. It was the Trahisondes images [1] : to paint is not to affirm, ostentation and representation no longer coincide, what lies between the lines, things, and images is a relationship built on infidelity.
And it is Michel Foucault who sheds light on the conceptual potentialities of Magritte's "unraveled tautology" [2], which foresaw with great irony the reign of simulacrum [3], and maybe even the possibility that losing the ability to “deceive” - implicit in the revolution of contemporary art – might have also carried with it a loss of a part of its “poetry”. In pursing the goal of uncovering the system’s conventions, much of contemporary art persecutes the suspension of disbelief, announcing it, revealing it.
But what was left behind? What did this need to expose the mystery, this newly-minted disbelief, cause us to forget, to misplace?
As newly aware visitors, we contemporary observers have begun to mistrust the dream of art (or its truths?), making a habit of honing our gaze so as not to fall into the trap of convention. The “X” marking the precise spot around which we gathered now erased – that simple device with which we, still “faithful”, made ourselves wiling targets of the artists’ conjuring [4] – since that moment when someone said that “a painting is no more than a colored surface” we have become alert, ready to expose the artificial, cold, and detached when facing the opportunity to let ourselves be pleasantly deceived.
But this is not Wunderkammern’s goal, stubborn in forcing its gaze into the nooks between private and public space, the artist’s yearning for exhibitionism and need for privacy, the viewer’s voyeuristic temptation and the visitor’s obsequious respect for the system, Wunderkammern that doesn’t fear “wonder”, but rather celebrates it within its rooms.
And the jump is soon made, from the art rooms to those of the Sunrise Hotel, the place where "author’s visions are rented for cheap " [5].
The installation project realized by Emiliano Ponzi, illustrator but more generally the creator of stories for images praised by the New York Times, in collaboration with Giacomo Benelli, actor and director, unfolds as a large kaleidoscope of life’s fragments. Peering – from the outside this time – into a place where each life leaves a fleeting imprint, we ask ourselves if we are in front of the windows of the Hotel California sung by the Eagles, or the more dangerous one from Psycho, or maybe in one of those modern and often cold spaces designed by the Starchitect of the moment. The hotel is an experience with an expiration date written on the back, a place in which you leave nothing and where something is always left, a background in which things occur and where ever-changing actors appear, a place whose essence lies precisely in its ability to receive and then forget all of the stories that are written inside.
Except when an artist decides to silence them with a pencil and offer them to the voyeur’s curiosity, as is the case here. And so fragments of different existences, an array of characters and countless, tangled narratives, flow past, in a sort of Hotel of crossed paths in which the stories told add to those imagined by each of us.
And, again, narrations and stories overlap throughout Monica Canilao’s work.
Born in Oakland, California, Monica Canilao chases waste, the discarded, an urban Alice (She who knows how to let herself be deceived!) who builds her new wonderland with relics and heirlooms from the old, if possible, used one. Works made up of newspapers, embroidery, wool threads, blankets, fabrics, wallpaper – nothing escapes her phagocytizing imagination capable of producing constructions big and small, in a sort of contemporary Merzbau into which the artist dives. Her careful archaeology of things and the delicate, artisanal work are strategies for collecting pieces of others’ experiences. Objects found among the trash in her neighborhood, belonging to Native Americans or hailing from contemporary subcultures, are, regardless, used possessions engraved with struggles and emotions. Re-appropriation is a way to gain contact with the other on a deeper level, a way to transcend physical and cultural differences. That which deteriorates is that which has lived, and these pieces of realities, stories, bodies make up the artist’s reconstructed realm, her home and her roots. A new truth.
But a different type of appropriation and restructuring belongs to Peter Fend.
His maps, created by carving out and reassigning fragments of regional maps from the Military Geographic Institute with a 1:250,000 scale, are only a piece of the broader, more ambitious project, and of a consideration for art as the highest ethical aims of emancipation from collectivity. Having founded the Ocean Earth and Development Corporation in 1980 – and organization that brings together scientists, artists and entrepreneurs in order to research alternative energy sources through satellite images – Fend became convinced that artistic research could aid in guaranteeing the planets potential for healing itself through the exploitation of natural resources in each region. With scientific precision, Peter Fend partitions Italy into large sections, each connected to its natural water basin, its energy source: the aquatic plants, gathered and subject to fermentation, are in fact capable of producing bio methane. In this case, deception strikes the energetic, political model of the world.
Unharnessed in the spaces of Wunderkammern, the illusion slips around, reproduces like a virus just outside of the gallery. An ear looks at us from the street. A customary practice – that of illusion – in urban art, which still protects the joy of deception precisely in that familiar place, right in the corners that we believe to be most re(k)nown.
The dreamlike aura and the surreal tension in the works of Escif’s, who has worked in cities across the world including Valencia, seem to take from the visual tricks of Magritte and his weightless world that creates suspended images. Escif’s intention is to reawaken the mind of the observer, capturing it through suggestive, enigmatic, or unfinished imagery, as is the case here. The large ear painted on a wall of the building is an simple and direct invitation to listen to the city’s thousand narrating voices, but also a challenge to surprise the windows as luminous glances and the entrance like a big, open mouth, ready to spit out people and to swallow us whole.
To deceive us, en fin.
[1] Trahisondes images (The Treachery of Images) is the title of the work by René Magritte in 1928-29 and later recreated in various versions.
[2] Cfr. Michel Foucault, "Ceci n'est pas une pipe", in Le Cahiers du Chemin 2, 1968, pp. 79-106, Paris; English translation by James Harkness, This Is Not a Pipe, SE, Milano 1983.
[3] «Campbell, Campbell, Campbell» Foucault writes, referring to Andy Warhol’s series dedicated to the - now famous - Soup; idem, p. 54.
[4] The Saint Ignazio in Campo Marzio church by Andrea Pozzo (1685) is a key example in which one can observe the extraordinary trompe l'œil of the fake dome.
[5] Emiliano Ponzi and Giacomo Benelli, from the exhibition.
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and text by Cristiano Gerbino and Melania Rossi
